读懂了王羲之和颜真卿，也就读懂了中国书法审美的线索

所谓稿行，就是行书，只是这种行书不像我们今天看到的创作作品，而是古人在日常写稿子、写便条、写信时候用的书体。理论上，这样的书体使用频率是最高的，也最能够反映书写者的基本风貌。那为什么颜真卿留下那么多碑，稿行却不多呢?这是一个误会，我们今天见到的颜真卿稿行，约有30件，只是我们平常提到的只有《祭侄稿》、《争座位》等三五个(正好，书法节有一节课，大地老师精读不太出名的几个颜真卿尺牍，有兴趣可以去听)。另外，碑的留存当然比纸容易得多，纸，都烂完了，碑，还没有全残，甚至保存不错。那为什么王羲之留下的都是尺牍呢?因为王羲之那个时代，少有立碑的风俗，估计王羲之也不屑写碑，因为他儿子王献之就跟谢安翻过一次脸，埋怨他暗示自己题匾，认为这是对文人的轻视。

王羲之和颜真卿，是中国书法史上最耀眼的两个星座，也同时构成了中国书法艺术审美的两极。其楷书的不同，很容易看出，因为颜楷多为碑楷大字，而王羲之则是刻本小楷，无论用笔方法、结字气象还是全篇章法，都有极大差异。那么，颜真卿稿行书与王羲之有什么本质差异呢?

王羲之站在文人书法的最早期时点，汉代以后所产生的草行楷诸体，其最基本的用笔、结字套路，在后人的反复加工之后，王羲之算是最早的奠定者之一，极具代表性。如果说，点画形态必须有提按顿挫、轻重缓急，那么，后世所有人的书法都确实出自于王羲之。但这里要研究的，是颜真卿与王羲之的不同，他的独立创造，他是怎样拉开与王羲之的距离，成为中国书法审美的另一极的。

从用笔方法看，王以侧取妍，颜则多“篆籀气”

王羲之善于从不同的侧面下笔、收笔和出锋，所谓八面出锋，因势成形，以其气质与悟性，达到了无可非议的至高境界。而颜真卿，不仅强调变化，更善于表现出一种厚重感与雕塑感。他扬弃了二王一路的妍美，选择了更为质朴原始的力量——从先秦到汉魏碑刻中的那种“金石气”，又称“篆籀气”。用笔锋按如打桩，提如拔钉，大大增强了笔触的连续按压的力度与厚度，散发出以前文人书法从未有过的审美趣味。所谓铅华洗尽见风流，颜真卿滤掉了二王的妖娆，用笔厚朴浑穆且洗练灵动，正如阮元所描述的“如融金出冶，随地流走”。

从线质看，王羲之多一拓直下，颜真卿多“屋漏痕”

一拓直下，是二王一路行笔的特点，用笔爽利，利用笔尖的弹性、腕力的冲切，使点画挺健秀丽，尤其写较小的字、用较硬的笔、在较平滑的纸上，效果突出。颜真卿则采用自名为“屋漏痕”的笔法。与怀素在探讨草书笔法时，怀素举出“古钗脚”(亦即一拓直下)，颜真卿问“何如屋漏痕”。“屋漏痕”是指雨水在土灰墙上流下的痕迹。墙面不平整，有渗透性，雨水走走停停，不断遇阻再行，浓淡干湿也有显著差异。这两者最大的不同是，前者是人造的，可以通过准确控制而达到，后者则是自然的，可以控制却也有随机的成分。颜真卿的大量碑刻，甚至行草书如《祭侄稿》中，都有大量的“屋漏痕”，运行轨迹边缘并不光滑，枯笔较多，这与他的毛笔、纸张也该有较大关系。

从结体看，中宫紧结与宽结有别

王羲之习惯于收紧中宫，将点、撇、捺等笔画伸展，再加上内擫较多，使得整个字有一种内敛的态势。而颜真卿则刻意将中宫放开，且多用外拓笔势，使得整个字有一种鼓胀的态势。这两种态势，体现了完全不同的精神风貌，从笔迹学的角度讲，也反映出个体性格的重大差异——内敛与外向、寒俭与慷慨、讲究细节与看重大局。此后的书家几乎都离不开这两大结字的体势，只是有的人更鲜明，有的人更综合。

从篇章看，颜真卿茂密连绵，王羲之克制审慎

颜真卿写稿子，意识的重点在文不在书，行文往往比较复杂，需要构思大意、遣词造句。王羲之写稿子则不然，往往事情很单纯，所以重点在书不在文，因为他很在乎这封信在朋友手中的观感。

这两种场景和出发点，导致二人的稿行，篇章的形式感差异很大。一个是连绵不断，流畅且茂密，随着情绪的起伏和写作时的停顿、修改、酝酿，字的大小快慢轻重方圆俯仰向背有很大差异。而王羲之尺牍，这方面特征不显著，往往比较讲究，比较审慎。

书法的神圣与精彩，来自于天启，来自于精彩的生命。所有的经典，都是用生命的能量铸造的。